Louise Bourgeois’nin 1982’de Robert Mapplethorpe’un objektifine verdiği o meşhur poz—koltukaltına iliştirilmiş, iki karışlık lateks heykeli Fillette’i (1968) “oyuncak bebek” gibi taşıdığı kare—ilk bakışta arsız bir espritüellik, biraz da provokatif bir mizah taşır. Oysa birkaç saniye sonra görüntü, modern heykelin yüz yıllık soyutlama idealiyle girişilmiş zorlu bir polemik olarak açılır. Çünkü Fillette’in göze çarpan “aşırı gerçekliği”, 20. yüzyıl başından beri bedeni cinsiyetsiz bir forma damıtmaya çalışan modernist heykel fikrine tam cepheden meydan okur (Krauss, 1999, s. 55).
Modernist heykel tarihinin temel sorunu, bedeni cinsiyetinden ve anlam fazlalığından arındırılmış bir “form”a dönüştürmektir. Bu süreç, Brancusi’den Arp’a kadar birçok sanatçının üretiminde görülür: saf forma ulaşmak için bedensel fark ortadan kaldırılmalıdır. Modernist ilkenin özünü Albert Elsen (1974, s. 41) şöyle formülleştirmişti: “Bedensel bölümlerin ayırt edici özelliklerinin ortadan kaldırılması, soylu soyutlama için elzemdir.” Bourgeois ise Fillette’te tam tersine ilerler; bedeni “temel parçalara” indirgerken, bu parçaları estetik sabitleme yerine psikanalitik gerilimin sahnesine sürer. William Rubin’in (1969, s. 20) bir yıl sonra getirdiği “fazla açıklık” eleştirisi boşuna değildir: Heykel, izleyiciye estetikten önce libidinal bir eşik sunar.
Bu eşikte duran Fillette, Constantin Brancusi’nin Princess X’i (1916) gibi “genelleştirilmiş fallik” biçimlerle karşılaştırıldığında, fallusu sadece özneye ait bir güç simgesi olmaktan çıkarıp mizahi bir fragmana dönüştürür. Bourgeois’nin “Onu bir bebek gibi taşıyabilirsiniz” sözü (Lippard, 1976, s. 243), heykeli Freudyen bir fetişten ziyade çok işlevli bir “kısmi nesne”ye (Klein’ın terminolojisiyle) terfi ettirir. Klein ve Lacan’ın tanımladığı “kısmi nesne”, öznenin gelişiminde parçalanmış beden imgeleriyle kurduğu libidinal ilişkiyi açıklarken, Bourgeois bu ilişkiyi kadın öznenin deneyimi üzerinden tersine çevirir. Fallusun “parçalanmış” ve taşınabilir hale getirilmesi patriarkal ikonografinin çözülmesi anlamında da önemlidir. Fillette, kadın sanatçının elinde bir tehdit değil, bir oyuncak; bir simge değil, bir fragman olarak yeniden kodlanır. Bu noktada “kısmi nesne” arzuya ilişkin poziyonunun ötesinde bedensel güç ilişkilerinin, toplumsal cinsiyet normlarının ve temsil stratejilerinin bir parodisi haline gelir. Bu parodileşme süreci, hem fallusun fetiş nesnesi olarak üstünlüğünü çözer, hem de izleyiciyi cinsel simgelerin ontolojik statüsünü sorgulamaya zorlar.
Eserin “evcilleştirilmiş” fallus formu plastik bütünlük düzeyinde de parçalanma ve ironik çoğullaşmayı temsil eder. Sanat nesnesinin tekil bir anlam veya bütünlük arz etmesi gerektiği yönündeki klasik estetik beklentiyi alt üst eden Fillette, bu parçalanmış biçimiyle formalist estetikteki “autonom form” anlayışını sorguya açar. Clive Bell, Roger Fry, Clement Greenberg gibi formalist kuramcıların savunduğu “significant form (anlamlı form)” kavramına doğrudan bir meydan okumadır: estetik duygulanımı uyandıran şey, artık idealize edilmiş biçim değildir. Travmatik ve psikanalitik çağrışımlarla yüklü parçalı bir formdur. Böylece heykel, nesne ve anlam arasında sabit bir ilişkinin bulunmadığı, estetik deneyimin bireysel psiko-duyusal tepkilerle şekillendiği bir alan haline gelir. Bu anlamda Bourgeois, formu salt biçimsel ilişkilerden çok, bedenin diline ve arzunun topografyasına açılan bir yüzey olarak kurar. Fillette, formun içinde barındırdığı anlatı potansiyelini en saf haliyle işler: ne yalnızca bir nesne, ne yalnızca bir simge, ama daima dönüşen, bölünen ve yeniden okunan bir anlam modülü olarak.
Ancak burada, bir adım daha öteye gitmeliyiz. Bakış açımızı genişlettiğimizde Mapplethorpe’un Fillette’i farklı konumlandırdığı alternatif kareler—heykelin bir çocuğu andırır biçimde kucağa alınması, memeye yaslanması ya da bir oyuncak gibi dirsekte sallanması—yalnızca birer estetik poz değil, aynı zamanda nesnenin anlam rejimini sapkınlaştıran görsel kırılmalardır. Bu sapkınlık, Surrealist nesne kültürünün oyunbazlıkla yoğrulmuş fetiş politikalarıyla bağ kurar, ancak Bourgeois’nin katkısı bu kültürün sınırlarını zorlamaktır. Çünkü Fillette, fetişi nesneleştirerek değil, fetişi konumlandırarak işler. Fallusun taşıyıcı konumdan çıkarılıp “oynanan” bir nesneye dönüştürülmesi iktidar statüsünü parodiye açar. Ancak burada mesele yalnızca fallusun gülünçleştirilmesi değil, fallusun yer değiştirmesiyle anneliğin fetişleştirilmesidir.
Geleneksel fetişizm kuramlarında penis, kaybı bastırmak üzere sembolleştirilen bir ikame nesnesidir. Oysa Fillette, bu ikamenin tersine çevrilmiş bir versiyonunu sunar: Fallik olan, yalnızca cinsiyetli bir güç simgesi değil,a anneliğin simgesel yükünü taşıyan bir “yük”tür artık. Oyuncağımsı biçimiyle bu nesne, bebek gibi taşınır, sallanır, emzirilme pozisyonuna sokulur. Böylece Freud’un fallus-merkezli fetiş teorisi, “annelik fetişi” denen yeni bir sapmaya açılır. Çünkü burada annenin arzusu, penisin yokluğundan ziyade onun yerini alan ve sürekli taşınması gereken bir aşırı nesneye bağlanmıştır.
Bu bağlamda Fillette, anneliği bir tür meme-fallus ikamesi olarak konumlandırır: Cinsiyetin sembolleri arasında sabit bir ayrım yoktur artık. Her sembol, diğerinin boşluğunu doldurmakla yükümlüdür. Burada beden, sabit kimliklerin değil, ikame eden nesnelerin sirkülasyonuna sahne olur. Fallus, taşınabilir hale geldiğinde toplumsal normun, arzu sisteminin, annelik politikalarının ve travmatik belleğin iç içe geçtiği melez bir gösterendir.
İşte Bourgeois’nin kahkahası tam bu spekülatif eşikte yükselir. Bu kahkaha, patriyarkanın fallusu taşınmaz kıldığına, anneliğin ise onu içselleştirip kucağında gezdirdiğine dairdir. Fillette, bu kahkahayı üç yöne yayar: cinsel kimliğe, nesne felsefesine ve ontolojik ikameye. Bu yönüyle eser normatif anneliği de sabote eden bir travmatik devinim alanı yaratır. Rachel Bowlby’nin “bebek penisin yerini alır” yorumu burada radikal biçimde terslenir: Artık penis, annenin bebek yerine koyduğu, taşıdığı, oynadığı ve zaman zaman yere bıraktığı bir yeni fetiş figürüdür. Çünkü burada fetiş fazlalığın ve taşıyamamanın kendisi haline gelir.
Sonuç olarak, Fillette, Louise Bourgeois’nin plastik dil aracılığıyla hem modernist form ideolojisine hem de fallogosantrik temsil rejimlerine yönelttiği çok katmanlı eleştirinin paradigmatik bir örneğidir. ourgeois, fallusu hem ikonografik hem de semiotik düzlemde yerinden ederek, geleneksel anlam üretim mekanizmalarının sabitliğini ironik ve psikanalitik bir kırılmaya uğratır. Formalist estetiğin içerikten bağımsız görsel bütünlük idealine karşı bir karşı-önerme sunar. Bu yönüyle Fillette, temsil edilemeyenin —yani bedenin parçalanabilirliği, cinsiyetin akışkanlığı ve arzunun yer değiştirme kapasitesi— maddi ve görsel konfigürasyonunu üstlenir. Dolayısıyla Fillette, Bourgeois’nin heykel pratiğinde geliştirdiği eleştirel formun estetik üretimin epistemolojik koşullarına yöneltilmiş yapısökümcü bir müdahale olduğunu gösterir. Eser, sanat tarihinin biçimsel, toplumsal ve cinsiyetlendirilmiş normlarını yeniden yapılandırırken, izleyiciyi, bedensel ve zihinsel olarak konumunu sorgulamaya da davet eder. Bu çerçevede Fillette, 20. yüzyıl sanatında estetik özerklik fikrinin sonunu haber veren ve çağdaş sanatın kavramsal yönelimine öncülük eden bir eşik momenti olarak okunmalıdır.
Yeri gelmişken, son bir çıkarımı günümüzün yapay zeka destekli görsel üretim mantığına ilişkin yapacağım. Louise Bourgeois’nin Fillette’te alaya aldığı fallus, bugün veri akışında büyümeye devam ediyor. Bu sistemler kadın bedenini estetikleştirilmiş bir fantezi nesnesine indirgeyerek dijital çağın en sofistike fetişizmini inşa ediyor. Bunları üretilmiş arzunun kusursuz, itaatkâr, sessiz protezleri olarak tanımlıyorum. Yüz binlerce görsel, neredeyse kusursuz bir simetri, homojen ten, normatif cinsellik ve patriyarkal arzunun diline tercüme edilmiş birer simülasyon olarak üretiliyor. Bu algoritmik temsil rejimi, Louise Bourgeois’nin Fillette’te ironik biçimde görünür kıldığı bedensel kırılganlığı ve çoğul anlamı yeniden bastırıyor; plastik olanı yeniden kalıba sokuyor. Böylece kadın bedeni, bir kez daha, bu kez veriyle, ağlarla, ağ tabanlı tahmin sistemleriyle sınırlandırılıyor. Gerçek bedenin yaşlanmaya, travmaya, çelişkiye, arzuya açık hali silinirken; yerine steril, yönetilebilir, tüketilebilir bir kadınlık kodlanıyor. Bourgeois’nin kahkahası bugün yeniden yankılanmalı: çünkü kadın bedeni yalnızca arzunun değil, temsilin ve direnişin de alanıdır — ve bu alan, her kuşakta yeniden savunulmayı hak eder.
Dr. Çağatay OLGUN
Kaynakça
Bowlby, R. (1989). Freudian mythologies: Greek tragedy and modern identities. Oxford University Press.
Elsen, A. (1974). Origins of modern sculpture: Pioneers and premises. George Braziller.
Freud, S. (1992). Mizah (B. Onur, Çev.). Metis. (Orijinal çalışma 1927 yılında yayımlanmıştır).
Krauss, R. (1999). Bess of both worlds: Fillette and the logic of sculpture. MIT Press.
Laplanche, J., & Pontalis, J.-B. (1973). The language of psycho-analysis (D. Nicholson-Smith, Trans.). Norton.
Lippard, L. (1976). From the center: Feminist essays on women’s art. Dutton.
Rubin, W. (1969). Louis Bourgeois: Recent sculptures. Artforum, 7(9), 18–21.
Wye, D. (1982). Louise Bourgeois. Museum of Modern Art.
